Марсель Дюга
(1883-1947)
Поэмы в прозе
Мы возвращаемся к
разговору о Монреальской литературной Школе, в которой были почвенники и
экзотисты всей мастей. Чего стоит, например, такой персонаж как Гастон де
Монтиньи, брат основателя школы Лувиньи де Монтиньи, совмещавший в своём
творчестве и то, и другое. Вот уж богема так богема! Судите сами: в рядах
Иностранного Легиона Гастон провёл пять лет в Сиди-бель-Аббэс в Марокко, затем
в Алжире, после чего вернулся в Квебек и решил пожить, как жили первые поселенцы,
срубил себе избу на озере Сапэн, в районе Аржентоя, потом стал траппистом, т.е.
монахом самого сурового воздержания в монастыре Ока, чтобы потом оказаться за
решёткой, куда приведёт его другая крайность – чрезмерная привязанность к
алкоголю. И всё это время Гастон писал удивительную прозу, похожую на
романтическую прозу Жерара де Нерваля или Алоизиюса Бертрана, которого считают
основателем жанра поэзии в прозе.
Через пятьдесят
лет Лувиньи опубликует всё, что было написано его братом в одном томе, дав
книге название первого и единственного сборника Гастона де Монтиньи «Домашнее
сукно[1]»(1901).
Вот как объясняется это название в предисловии к сборнику 1951 года:
Наши люди
называют «домашним сукном» толстый и прочный драп, который хозяйки ткут для
мужчин своей семьи. Так называют вообще любую ткань, которую производят у нас
кустарным способом, будь то рогожа, холстина или фланель, которая может быть
очень тонкой выделки. Это обозначение материи, сотканной хозяйкой дома,
используется для того, чтобы отличать домашнее от фабричного, что крестьяне
определяют как «магазинное сукно». Метафорично «домашнее сукно» определяет и
человека, который живёт и трудится на нашей земле; о таком говорят: добротное
домашнее сукно.
Гастон услышал
этот оборот, когда жил среди крестьян, и это меткое словцо так ему понравилось,
что он назвал так свой первый сборник, в котором он собрал свои наблюдения о
нашем сельскохозяйственном укладе времён «колонизации», т. е. освоения новых
северных земель.
Подготавливая
настоящее издание, включающее в себя всё, что было найдено после смерти Гастона
де Монтиньи, мы решили, что лучшего названия для книги не найти. «Домашнее
сукно» - это та ткань, в которой переплетаются нити размышлений, впечатлений,
ощущений, то таинство поэзии, в которой есть и юмор, и мечты, реальность и
фантазия, которые каждым нервом, каждой ниточкой, грубой или шелковистой, самой
тёмной и самой светлой, связаны с родной землёй, со всем горением таланта, даже
если он и говорит в своих «Эпифаниях», смиренно сожалея, что смог принести
своей стране
Пусть только жалобу свою, свою любовь.
Если уж мы
упомянули Гастона де Монтиньи, то будет уместно поместить здесь перевод хотя бы
одного из его стихотворений в прозе.
Забавно, но...
Забавно,
но...
Вот
и зима со всей неразбирихой и кутерьмой.
Зима
– это забавно очень, но и не очень.
Когда
есть деньги на счету и тёплый дом – это забавно.
А если
ты, увы, ютишься в мансарде одинокой и дует изо всех щелей – то, право же, не
очень.
Когда
под тёплым одеялом вкушаешь шоколад горячий иль дремлешь сладостно, лениво –
зима забавна, слова нет.
А
если есть одна рогожка, а в чайничке на печке лёд, то я скажу вам, что... не
очень.
Когда
в исподнем из кашмира, в калошах на подбое, в перчатках и с воротником бобровым
– зима забавна, спорит кто?
Но
если в башмаках дырявых и в паре тощеньких носков под рыбьим плащиком – не
очень, и здесь без спора всё поймёшь.
Если
против лёгкого насморка микстуры и сиропы и можно дома переждать да хоть
недельку – это, честно – забавно даже.
А
если тошный кашель с кровью водичкой можешь прекратить, когда идёшь на паперть
– строго, забавного в том ни на грош.
А
вот, когда в санях под утро вернёшься под весёлый звон бубенчиков и вспомнишь
праздник – то забавно, и даже очень, чёрт возьми!
Но,
если в тот же самый час проснёшься от того, что зубы стучат от холода, когда,
руками обхватив коленки, сжимаешься в почти ничто, забавного, поверьте мало.
Когда,
разнежившись от жара гудящей печки, вдруг решишь пройтись по улице, чтоб ветер
мог остудить твоё лицо, то это оченно забавно, ведь вы согласны? Хорошо!
А
вот когда с тоской плетёшься от дома к дому, вдруг дадут хоть корочку сухую,
честно, когда рукою онемелой корзину трудно удержать, а ногти сини от мороза –
нет, не забавно, вовсе нет!
Когда,
дурачась, по сугробам катаешься, чтоб возбудить свой аппетит, а после сядешь к
столу и должное воздашь способностям твоей кухарки – так это дивно хорошо,
забавно очень...
Когда
же сволишься в сугроб, не в силах боле волочить свою суму и подыхаешь от
голода, то, Боже мой, как не забавно это, нет...
И
вот я думаю о том, что сделать бы могли вельможи зимой забавною для них для
всех, кому зима – не то же, для бедных нищенок, для нищих матерей, для
инвалидов, сколько их... убогих, кому зима не кажется забавой, не кажется
забавною ничуть.
Луи Перрон,
редактор еженедельника «Суббота» в 1895 году организовал литературный конкурс:
стихи, стихотворения в прозе, рассказы и
новеллы, чтобы позволить молодым авторам заявить о себе. Призы за лучшее
произведение выдавались четыре раза в год. Кстати сказать, первая публикация
Эмиля Неллигана была именно в «Субботе» под псевдонимом Эмиль Ковар. В этом
конкурсе приняли участие, кроме множества дилетантов, ставшие впоследствии
известными Лувиньи де Монтиньи, Жан Шарбоно, Жозеф Мелансон и Альбер Лаберж.
Особую известность получил некто Сильвио (предположительно, сам устроитель
конкурса), который отличался завидным постоянством (он публиковался в течение
шести лет, более ста двадцати публикаций!) и его тексты порой поднимались до определённых
высот.
Среди тех, кто
осваивал жанр стихотворения в прозе, был и Марсель Дюга, о котором мы уже
говорили.
Он был теоретиком «искусства для искусства», одной из центральных
фигур журнала «Нигог», защитником «экзотистов» (Морэн, Делайе, Шопэн), одним из
первых критиков, кто по достоинству оценил творчество Сен-Дени Гарно и Алэна
Гранбуа, двух замечательных поэтов Квебека. Мы отмечали особенность критики
Дюга, её поэтичность, парафраз, как принцип критического суждения. Вот пример
его заметок о Робере де Рокбрюне, о котором мы будем ещё говорить:
«Да он пьян, этот Рокбрюн! ...
Но
его опьянение – только вызов, пускай химеричный, могуществу смерти. О,
непреклонная смерть! жестокая, злая, я слышу твой хохот бесстыдной гиены!
Да
пьян он!...»
А это – пассаж, взятый из его апологий Луи
Фрешету, на смерть поэта:
«Покойся. И пусть божественный
сон снизойдёт на тебя в глухой тьме вечности. Уже не станешь ты взывать и
жаловаться снова, обильно сея шёпот, в котором, корчась, умирала твоя
невысказанная боль.
Отважный
искатель бесконечного вечерами безумного вдохновения выборматывал ты страсть
неизъяснимого мучения и выговорился весь.
Покойся;
твои обессиленные смертью руки не задрожат более молитвой или восхищением; твоё
яростное сердце не взмоет более «к объятьям бриза».
Недвижен
ты в пространствах бесконечных, страданий больше нет, и вздохов больше нет.
Душа
состарилась и вот лежит в молчанье на ложе призраков таинственных и скорбных,
во веки вечные упившись негой родной земли, блаженство и покой!
Покойся
же...
В
твоей руке наш мир так мал, что ты им можешь править по прихоте своей. И вот он
жив одним твоим желаньем, и в нём творения твои – реальность и мечта. В твоих
словах, что музыке подобны, в них – смысл, он был неведом прежде, и в нём –
преображение, и в нём – исход волшебный, сладость сновиденья.
Тот
новый смысл отличен от всего, к чему привыкли мы; он открывает двери, там –
просторы мечты, воображения, искусства!
Там
только можно обрести не только то, что нам даёт реальность земных законов, всех
один удел, чему покорны все, но только не поэты. Ты скажешь слово и кругом
цветут счастливые, восторженные лица! Во всех словах, что ты произнесёшь, ты
сам и мысль твоя – волнение, дрожанье, она и устремленье и экстаз...»
Давайте
присмотримся к поэтической прозе Марселя Дюга. Вот книжечка, которая прошла
практически незамеченной, потому, что, на мой взгляд, она вышла невовремя.
«Психея в кино»
(1916) – небольшой сборничек Марселя Дюга, составленный из десяти текстов.
Большинству из них предпослан «надзаголовок», который объясняется отдельно.
Например, первый рассказ «Человек
порядка» имеет надзаголовок «Тёплый душ», а пояснение говорит о том, как
следует воспринимать этот рассказ: «Для чувственного и ироничного кино,
расцвеченного лёгким сарказмом, порхающим вокруг подвижных дев, ласковых и
прозрачных, как воды озера или зеркала». Кроме того, этот текст посвящён «двум
юмористам». Почему же в надзаголовке значится слово «душ». Потому что нас
окатываются «фривольным», «быстрым», «обжигающим», «итальянским»,
«антимилитаристским», «ледяным», «стонущим» и «подыхающим» душем. Практически
сразу становится понятно, что в этом
сборнике привилегированное место отводится иронии и само-иронии. Это намерение
автора отчасти выражает и эпиграф: «Ещё колеблющимся миражам моей юности,
вызванным из памяти, когда глаза закрыты, а ночь более чем реальна». То же мы
увидим и в заключительном тексте: автор пересматривает воображаемые фильмы
своей юности, понимая, что сеанс давно закончился и пора покинуть зал.
Мы не зря говорим
о поэзии в прозе. Эти тексты Дюга как нельзя лучше подходят под это
определение: они – импрессионизм в литературе. Говорить о них, пытаясь передать
сюжет, - довольно трудно. Поэтому я иной раз буду ограничиваться цитатой
сколько-нибудь значимой из текста. Так в первом тексте на сцене персонаж,
который любопытен своим внутренним монологом.
«В
четверг, войдя около десяти часов в зал библиотеки
Жак-Мари-Франсуа-Альфонс-Шарль-Николя Лё Тристан, чёлка свесилась на лоб,
отряхнул пыль с одежды и, похожий на раненого пеликана, притулился к этажерке
бесчисленных словарей.»
И вот этот
человек с горечью констатирует, что превратился в «человека порядка». Но его
внутренний голос подсказывает ему, что это не худшее, что могло бы произойти в
его жизни, что к жизни следует относиться как к игре, а игре никогда не следует
придавать чрезмерного значения. Игре надо предаваться с детской
непосредственностью.
«Главное
– не дать себя заморочить, не слишком принюхиваться к запаху роз, не думать,
что любое прикосновение руки – искренне.»
По мнению
персонажа Дюга, надо стараться быть не
слишком серьёзным или слишком логичным, а надо культивировать «поэтический
беспорядок» и в своём воображении «увидеть комедию всех и всяческих
извращений». Согласитесь, довольно богемное восприятие мира.
«На маленьких шляпках» - другой рассказ
Дюга – своеобразное наблюдение за поведением женщин на улице. Шляпки украшены
цветами или перьями, и, если судить по шляпкам, то среди женщин есть совершенно
неприступные и другие, более чем доступные. Приходится признать, что
взгляд Дюга скептичен, пессиместичен и порой мизогинистичен, но стиль –
безупречен, лёгок, ироничен... хорош.
«То был маленький мальчик» - рассказ,
похожий на басню. Речь идёт о маленьком скрипаче, вечно грустном, ну или,
скажем, томном, единственной настоящей страстью которого было то, что в Квебеке
называется épluchette de blé d’Inde, чему нет аналога в русском языке, но это
когда «раздевают» початки кукурузы. В
Квебеке это целых ритуал, своего рода праздник, у которого нет своего
специального дня, а только когда убрали урожай. Так вот беды и неудачи скрипача
вызывают у автора не сострадание, а насмешку, к чему мы, воспитанные в
христианской традиции, не привыкли, но что само по себе не так глупо.
«Федра» символизирует разрушительное
начало, когда дело касается любви.
«Если
она мечтает, то это для того только, чтобы унизить образ героя. Она тем живёт и
этим же умирает. Явления природы, ночь и день, всё служит, чтобы утолять её
любовный голод. Даже воздух, который она вдыхает с жадностью, кажется ей
насыщенным кровью того, кого она любит. А солнце, этот шар светящегося жара,
напоминая ей о её происхождении, заставляет струиться в её жилах огонь
негасимый.»
«Мадмуазель Италия». Дюга очарован
девочкой-музыкантом, которую он повстречал на улице. Он начинает выдумывать её
прошлое, пророчит ей нищенское будущее и сам же восхищён своей способностью
грезить, глядя на свою вдохновительницу:
«И
будь благословенна та юная жительница очарованной страны, будь благословенна
она, способная привнесть в тусклые будни канадской жизни дурманящие видения
солнца и вызвать к жизни дремлющие до поры звуки музыки! Сестра Грациелла, ты
воскрешаешь во мне видение террас Позилиппа, Соренты, где жизнь казалась столь
прекрасной!»
«Плюшевый мишка в пижамке цвета хаки». В
этом рассказе Дюга особенно циничен, едок. Этому рассказу предпослан надзаголовок
«душ антимилитаристский». Не трудно догадаться, что Дюга, увидев медвежонка в
военной форме, возмутился до глубины души и восстал против всех, кому близка
война: против политиков, торговцев, священников.
«Это
означает не то же самое для других животных, называющих себя разумными, ставших
хозяевами земли. А чтобы лучше проиллюстрировать свою мысль, я готов поклясться
перед всеми богами, что наши империалисты располагают для своей торговли
пушечным мясом, своей торговли всем и вся, и Евангелием и прочими святыми
книгами, и что для них любое другое животное будет низшим, значительно низшим.»
Если обобщать, то
можно сказать, что Дюга восстаёт против любой человеческой глупости, против
людского идиотизма.
«Поражение весны» говорит о ликовании природы,
о весеннем солнце, о том, как всё оживает... ради чего?
«Ложь,
величайшая ложь! Эта весна согревает сердца пустые, души, в которых больше нет
надежды. На вспаханных войной полях, орошённых кровью, вытоптанных конскими
копытами, возможна одна лишь жатва: скошенное поколение молодых людей, моих
братьев, желавших понять и понять не сумевших, потому что их уничтожила смерть,
хотя они умирать не хотели.»
В рассказе «Ноктюрн» автора преследует мысль о
самоубийстве и ему надо выговориться, всё сказать без утайки, выложить всё, как
на духу, чтобы не наложить на себя руки. И это - единственный способ избавиться от
этого наваждения.
Рассказ «Обращение к умершей», как говорит о том
название, посвящён рассуждениям молодого человека о том, как ему избавиться от
«ежедневной смерти» в воспоминаниях. Его возлюбленная умерла, но память о ней
будоражит воображение юноши:
«Видения
окружают меня, стоят возле моего стола. Они берут меня за руку, они обнимают
меня и это смертное объятье, как прощание, когда душа покидает тело, когда
жизнь уходит, а ты этого не понимаешь. И среди круговорота видений есть одно –
святой образ женщины за лёгкой вуалью, сквозь которую пытается проникнуть твой
горящий взор, исполненный отчаяния; она целомудренна и скромна даже в смерти,
она пытается скрыть свои раны. Её образ хранит её земные черты, но сама она уже
далеко. В своём райском небытие она не примерила на себя идеальные формы,
которые так часто присущи нашим видениям, что стали общим местом. Нет, она
предстаёт, как если бы во плоти. И я люблю её такой, потому что именно такой я
её помню, подобной мне, человечной, так, что я могу думать, что она ещё жива.»
«Пустые жалобы о вернувшемся прошлом»
«Есть
жалобы, которые ты отпускаешь бродить по дорогам, жалобы, которые никто никогда
не должен бы слышать, от которых возликовало бы жестокое сердце.
А ты их отпустил, эти жалобы, ночным шёпотом, ты не удержал
их: семена, развеяные по ветру, которые не узнают своих причин, слово, которое
скрепило бы их, слово, подобное склепу, которое сохранило бы и сохранилось
само. Но твои жалобы все потеряны, все – в ночи, все – до единой.»
И последний текст
из этого сборника «Прощание с Психеей».
Если Психея – это символ мечты, сна, своего рода воображаемое кино, то в этом
рассказе автор отказывается от своих мечтаний. Мне хотелось бы перевести эту
небольшую поэму в прозе целиком.
«Прощай,
Психея!
Я расстаюсь с тобой.
И теперь ты для меня почти чужая. Как если бы живой труп. Ты теперь, как
если бы тебя никогда и не было. Теперь, без меня, твоя жизнь станет тяжкой
ношей, некому будет выслушивать твои жалобы, никто не откликнется на твои
упрёки, никто не станет потакать твоим прихотям, сочувствовать твоим
воспоминаниям.
Я ухожу, Психея, в иную жизнь. Да и тебе довольно
унижений, быть связанной с кинематографом. Я мог бы наградить тебя
одиночеством, чтоб ты могла хитрить с собой, разыгрывая безутешность. Но я
решил привести тебя в это место паломничества толп, уничтожить тебя, выставив
на всеобщее обозрение.
Прощай, Психея!
Я собрал для тебя в сноп света орудиями твоих пыток
завядшие розы, угасшие чувства, всю жатву распятых желаний, неутолённых жажд.
Возьми их.
Однажды, скоро, хозяин кинематографа явится, чтобы
объявить всем о твоей смерти. Испей же горчайший настой моей жестокости: это
твоя цикута! И умри, в последний раз вслушиваясь в стенания твоих ран.
Умри же, Психея, умри верной себе, храня свою правду. Я
сохраню память о твоих тусклых глазах, в которых замерло, как в кадре, море.
Я всегда буду усмехаться, вспоминая горячку твоих жил,
твоё добро, которое так скоро стало твоим смятением.
Но пока не правратилась твоя добродетель в зыбкое
воспоминание, я прижму тебя к груди, моя ослеплённая нищенка; ты мертва своей
жизнью, но ещё вздрагиваешь, осуждённая зравым смыслом на жертвоприношение и
смерть.
Прощай же, моя трагичнейшая Психея!
Проблема сборника
Марселя Дюга «Психея в кино» в том, что его трудно отнести к какому-либо
жанру. Это поэтическая проза или
стихотворения в прозе, поэтические эссе, басни, рассказы? Отчасти всё это и
что-то ещё. Этой книге не дано устареть, если не брать в расчёт некоторые
реалии, которые ушли в прошлое... поэтому нет ничего удивительного в том, что
относительно недавно этот сборник был переиздан дважды. Дюга ироничен, его
взгляд на человечество можно было бы назвать трагическим, но, как мне кажется,
абсолютно современным.
Когда Марселю
Дюга стукнуло 60 лет, он решил издать ещё один сборник текстов, иначе не
скажешь. Назывался он говоряще, Paroles en liberté, что можно
перевести и как «Свободная речь», и как «Речь освобождённая», т.е. «на
свободе», но общий смысл названия ясен: Дюга всегда был несколько в стороне от
всех течений и, хотя он славил экзотизм, как критик он отдавал должное и
почвенничеству. Сам же он пытался быть «над схваткой».
Высказаться
однозначно по поводу этого сборника довольно трудно. Можно было бы обозначить собранные
им тексты как импрессионистские, или
абстрактные, но так или иначе приходится прибегать к художническим
вокабулам. Столь же трудно сказать, о чём эти тексты. Поэтому приходится
говорить об истории их создания. Многие из этих стихотворений в прозе, а порой
и целых поэм, были уже опубликованы прежде. Сам Дюга говорит об этом там:
«Слабость, присущая многим и легко извинительная, вернуться к творениям своей
юности...»
Вот, например,
первый текст, озаглавленный «Опьянение».
Идёт ли речь об опьянении? Отчасти – да. Но только отчасти. И не это главное.
Ведущим, как мне кажется, является то, что автор способен воображать нечто и
капризы его воображения способны увести его довольно далеко:
«Опьянение
овладевает тобою и ты идёшь, пошатываясь, среди сонмища звуков, запахов,
каких-то придушенных слов любви. Кто объяснит фантазии, роскошные пиры,
возникающие в воображении и бесследно исчезающие миры! Ты – король во дворце,
который вдруг обрушивается на твою голову, ты – творец форм, которым не дано
родиться на свет, творец той нимфы, которая, как вещь, замкнутая в себе, вдруг
самоуничтожается, стоит только упасть звезде, и вот – одна лишь ничтожная и
бессмысленная черта и ничего больше!»
Понятно, что это
погружение в воображение не всегда по-райски радостно, особенно ночами, когда
мучает бессонница, когда трудно удержать поток безрадостных мыслей:
«Какая
ночь! Создающая статую из всех страданий и мучений тела, из миражей чувств, из
уверенности, что созданное будет пугать и морочить молчанием, в котором
утренний стон птиц исчезнет вместе с клубами колокольного звона.»
Как усмирить
предутреннюю тревогу, если
«Моя
былая нежность, до всех потрясений, стучится в двери. Я открываю ей двери и вот
она, как бывшая любовница, кладёт мне ладони на лоб, прижимает к себе и
баюкает, точно дитя, чьё сердце разрывалось от плача, но вот успокаивается,
утишается, стихает.»
И это только
начальное стихотворение. Оно открывает книгу, в которой пять частей,
разновеликих и разноценных. Меня привлекла третья часть «Апарт», т.е. реплики произносимые вне диалога, часто – монолог в
сторону, вне контекста. В этой части Дюга возвращается мыслью к своим
друзьям-экзотистам Делайе, Морэн, Шопэн, к неведомой Жанне Нугье, к той
итальянке-музыканше, которая фигурировала в сборнике «Психея в кино» и к своей бывшей возлюбленной.
Интересна также
четвёртая часть, посвящённая Канаде. В ней Дюга использует фольклёрные песни,
которые известны любому, кто говорит на французском или кто хотя бы изучал этот
язык в канадских языковых школах. Интересно его переложение этих песен. Образ
Канады у Дюга сливается с собирательным образом женщины, любовь к которой
становится любовью к отчизне.
В истории
квебекской литературы Дюга занимает не самое видное место, но это был
талантливый писатель, модернист с задатками сюрреалиста, который ни в чём не
изменил себе, своим убеждениям. Будучи литературным критиком он пытался
примирить экзотизм и почвенничество, но Дюга поэту, увы, не хватало
материальности, и поэтому его творчество кажется излишне умозрительным. Но, кто
мы такие, чтобы судить поэта?
