Антологии квебекской литературы - 48 - Марсель Дюга

Марсель Дюга

(1883-1947)

Поэмы в прозе

Мы возвращаемся к разговору о Монреальской литературной Школе, в которой были почвенники и экзотисты всей мастей. Чего стоит, например, такой персонаж как Гастон де Монтиньи, брат основателя школы Лувиньи де Монтиньи, совмещавший в своём творчестве и то, и другое. Вот уж богема так богема! Судите сами: в рядах Иностранного Легиона Гастон провёл пять лет в Сиди-бель-Аббэс в Марокко, затем в Алжире, после чего вернулся в Квебек и решил пожить, как жили первые поселенцы, срубил себе избу на озере Сапэн, в районе Аржентоя, потом стал траппистом, т.е. монахом самого сурового воздержания в монастыре Ока, чтобы потом оказаться за решёткой, куда приведёт его другая крайность – чрезмерная привязанность к алкоголю. И всё это время Гастон писал удивительную прозу, похожую на романтическую прозу Жерара де Нерваля или Алоизиюса Бертрана, которого считают основателем жанра поэзии в прозе.

Через пятьдесят лет Лувиньи опубликует всё, что было написано его братом в одном томе, дав книге название первого и единственного сборника Гастона де Монтиньи «Домашнее сукно[1]»(1901). Вот как объясняется это название в предисловии к сборнику 1951 года:

Наши люди называют «домашним сукном» толстый и прочный драп, который хозяйки ткут для мужчин своей семьи. Так называют вообще любую ткань, которую производят у нас кустарным способом, будь то рогожа, холстина или фланель, которая может быть очень тонкой выделки. Это обозначение материи, сотканной хозяйкой дома, используется для того, чтобы отличать домашнее от фабричного, что крестьяне определяют как «магазинное сукно». Метафорично «домашнее сукно» определяет и человека, который живёт и трудится на нашей земле; о таком говорят: добротное домашнее сукно.

Гастон услышал этот оборот, когда жил среди крестьян, и это меткое словцо так ему понравилось, что он назвал так свой первый сборник, в котором он собрал свои наблюдения о нашем сельскохозяйственном укладе времён «колонизации», т. е. освоения новых северных земель.

Подготавливая настоящее издание, включающее в себя всё, что было найдено после смерти Гастона де Монтиньи, мы решили, что лучшего названия для книги не найти. «Домашнее сукно» - это та ткань, в которой переплетаются нити размышлений, впечатлений, ощущений, то таинство поэзии, в которой есть и юмор, и мечты, реальность и фантазия, которые каждым нервом, каждой ниточкой, грубой или шелковистой, самой тёмной и самой светлой, связаны с родной землёй, со всем горением таланта, даже если он и говорит в своих «Эпифаниях», смиренно сожалея, что смог принести своей стране

Пусть только жалобу свою, свою любовь.

Если уж мы упомянули Гастона де Монтиньи, то будет уместно поместить здесь перевод хотя бы одного из его стихотворений в прозе.

Забавно, но...

Забавно, но...

Вот и зима со всей неразбирихой и кутерьмой.

Зима – это забавно очень, но и не очень.

Когда есть деньги на счету и тёплый дом – это забавно.

А если ты, увы, ютишься в мансарде одинокой и дует изо всех щелей – то, право же, не очень.

Когда под тёплым одеялом вкушаешь шоколад горячий иль дремлешь сладостно, лениво – зима забавна, слова нет.

А если есть одна рогожка, а в чайничке на печке лёд, то я скажу вам, что... не очень.

Когда в исподнем из кашмира, в калошах на подбое, в перчатках и с воротником бобровым – зима забавна, спорит кто?

Но если в башмаках дырявых и в паре тощеньких носков под рыбьим плащиком – не очень, и здесь без спора всё поймёшь.

Если против лёгкого насморка микстуры и сиропы и можно дома переждать да хоть недельку – это, честно – забавно даже.

А если тошный кашель с кровью водичкой можешь прекратить, когда идёшь на паперть – строго, забавного в том ни на грош.

А вот, когда в санях под утро вернёшься под весёлый звон бубенчиков и вспомнишь праздник – то забавно, и даже очень, чёрт возьми!

Но, если в тот же самый час проснёшься от того, что зубы стучат от холода, когда, руками обхватив коленки, сжимаешься в почти ничто, забавного, поверьте мало.

Когда, разнежившись от жара гудящей печки, вдруг решишь пройтись по улице, чтоб ветер мог остудить твоё лицо, то это оченно забавно, ведь вы согласны? Хорошо!

А вот когда с тоской плетёшься от дома к дому, вдруг дадут хоть корочку сухую, честно, когда рукою онемелой корзину трудно удержать, а ногти сини от мороза – нет, не забавно, вовсе нет!

Когда, дурачась, по сугробам катаешься, чтоб возбудить свой аппетит, а после сядешь к столу и должное воздашь способностям твоей кухарки – так это дивно хорошо, забавно очень...

Когда же сволишься в сугроб, не в силах боле волочить свою суму и подыхаешь от голода, то, Боже мой, как не забавно это, нет...

И вот я думаю о том, что сделать бы могли вельможи зимой забавною для них для всех, кому зима – не то же, для бедных нищенок, для нищих матерей, для инвалидов, сколько их... убогих, кому зима не кажется забавой, не кажется забавною ничуть.

Луи Перрон, редактор еженедельника «Суббота» в 1895 году организовал литературный конкурс: стихи,  стихотворения в прозе, рассказы и новеллы, чтобы позволить молодым авторам заявить о себе. Призы за лучшее произведение выдавались четыре раза в год. Кстати сказать, первая публикация Эмиля Неллигана была именно в «Субботе» под псевдонимом Эмиль Ковар. В этом конкурсе приняли участие, кроме множества дилетантов, ставшие впоследствии известными Лувиньи де Монтиньи, Жан Шарбоно, Жозеф Мелансон и Альбер Лаберж. Особую известность получил некто Сильвио (предположительно, сам устроитель конкурса), который отличался завидным постоянством (он публиковался в течение шести лет, более ста двадцати публикаций!) и его тексты порой поднимались до определённых высот.

Среди тех, кто осваивал жанр стихотворения в прозе, был и Марсель Дюга, о котором мы уже говорили. 

Он был теоретиком «искусства для искусства», одной из центральных фигур журнала «Нигог», защитником «экзотистов» (Морэн, Делайе, Шопэн), одним из первых критиков, кто по достоинству оценил творчество Сен-Дени Гарно и Алэна Гранбуа, двух замечательных поэтов Квебека. Мы отмечали особенность критики Дюга, её поэтичность, парафраз, как принцип критического суждения. Вот пример его заметок о Робере де Рокбрюне, о котором мы будем ещё говорить:

«Да он пьян, этот Рокбрюн! ...

Но его опьянение – только вызов, пускай химеричный, могуществу смерти. О, непреклонная смерть! жестокая, злая, я слышу твой хохот бесстыдной гиены!

Да пьян он!...»

 А это – пассаж, взятый из его апологий Луи Фрешету, на смерть поэта:

«Покойся. И пусть божественный сон снизойдёт на тебя в глухой тьме вечности. Уже не станешь ты взывать и жаловаться снова, обильно сея шёпот, в котором, корчась, умирала твоя невысказанная боль.

Отважный искатель бесконечного вечерами безумного вдохновения выборматывал ты страсть неизъяснимого мучения и выговорился весь.

Покойся; твои обессиленные смертью руки не задрожат более молитвой или восхищением; твоё яростное сердце не взмоет более «к объятьям бриза».

Недвижен ты в пространствах бесконечных, страданий больше нет, и вздохов больше нет.

Душа состарилась и вот лежит в молчанье на ложе призраков таинственных и скорбных, во веки вечные упившись негой родной земли, блаженство и покой!

Покойся же...

В твоей руке наш мир так мал, что ты им можешь править по прихоте своей. И вот он жив одним твоим желаньем, и в нём творения твои – реальность и мечта. В твоих словах, что музыке подобны, в них – смысл, он был неведом прежде, и в нём – преображение, и в нём – исход волшебный, сладость сновиденья.

Тот новый смысл отличен от всего, к чему привыкли мы; он открывает двери, там – просторы мечты, воображения, искусства!

Там только можно обрести не только то, что нам даёт реальность земных законов, всех один удел, чему покорны все, но только не поэты. Ты скажешь слово и кругом цветут счастливые, восторженные лица! Во всех словах, что ты произнесёшь, ты сам и мысль твоя – волнение, дрожанье, она и устремленье и экстаз...»

Давайте присмотримся к поэтической прозе Марселя Дюга. Вот книжечка, которая прошла практически незамеченной, потому, что, на мой взгляд, она вышла невовремя. 

«Психея в кино» (1916) – небольшой сборничек Марселя Дюга, составленный из десяти текстов. Большинству из них предпослан «надзаголовок», который объясняется отдельно. Например, первый рассказ «Человек порядка» имеет надзаголовок «Тёплый душ», а пояснение говорит о том, как следует воспринимать этот рассказ: «Для чувственного и ироничного кино, расцвеченного лёгким сарказмом, порхающим вокруг подвижных дев, ласковых и прозрачных, как воды озера или зеркала». Кроме того, этот текст посвящён «двум юмористам». Почему же в надзаголовке значится слово «душ». Потому что нас окатываются «фривольным», «быстрым», «обжигающим», «итальянским», «антимилитаристским», «ледяным», «стонущим» и «подыхающим» душем. Практически сразу становится понятно, что  в этом сборнике привилегированное место отводится иронии и само-иронии. Это намерение автора отчасти выражает и эпиграф: «Ещё колеблющимся миражам моей юности, вызванным из памяти, когда глаза закрыты, а ночь более чем реальна». То же мы увидим и в заключительном тексте: автор пересматривает воображаемые фильмы своей юности, понимая, что сеанс давно закончился и пора покинуть зал.

Мы не зря говорим о поэзии в прозе. Эти тексты Дюга как нельзя лучше подходят под это определение: они – импрессионизм в литературе. Говорить о них, пытаясь передать сюжет, - довольно трудно. Поэтому я иной раз буду ограничиваться цитатой сколько-нибудь значимой из текста. Так в первом тексте на сцене персонаж, который любопытен своим внутренним монологом.

«В четверг, войдя около десяти часов в зал библиотеки Жак-Мари-Франсуа-Альфонс-Шарль-Николя Лё Тристан, чёлка свесилась на лоб, отряхнул пыль с одежды и, похожий на раненого пеликана, притулился к этажерке бесчисленных словарей.»

И вот этот человек с горечью констатирует, что превратился в «человека порядка». Но его внутренний голос подсказывает ему, что это не худшее, что могло бы произойти в его жизни, что к жизни следует относиться как к игре, а игре никогда не следует придавать чрезмерного значения. Игре надо предаваться с детской непосредственностью.

«Главное – не дать себя заморочить, не слишком принюхиваться к запаху роз, не думать, что любое прикосновение руки – искренне.»

По мнению персонажа Дюга, надо стараться  быть не слишком серьёзным или слишком логичным, а надо культивировать «поэтический беспорядок» и в своём воображении «увидеть комедию всех и всяческих извращений». Согласитесь, довольно богемное восприятие мира.

«На маленьких шляпках» - другой рассказ Дюга – своеобразное наблюдение за поведением женщин на улице. Шляпки украшены цветами или перьями, и, если судить по шляпкам, то среди женщин есть совершенно неприступные и другие, более чем доступные.  Приходится признать, что взгляд Дюга скептичен, пессиместичен и порой мизогинистичен, но стиль – безупречен, лёгок, ироничен... хорош.

«То был маленький мальчик» - рассказ, похожий на басню. Речь идёт о маленьком скрипаче, вечно грустном, ну или, скажем, томном, единственной настоящей страстью которого было то, что в Квебеке называется épluchette de blé d’Inde, чему нет аналога в русском языке, но это когда «раздевают» початки кукурузы.  В Квебеке это целых ритуал, своего рода праздник, у которого нет своего специального дня, а только когда убрали урожай. Так вот беды и неудачи скрипача вызывают у автора не сострадание, а насмешку, к чему мы, воспитанные в христианской традиции, не привыкли, но что само по себе не так глупо.

«Федра» символизирует разрушительное начало, когда дело касается любви.

«Если она мечтает, то это для того только, чтобы унизить образ героя. Она тем живёт и этим же умирает. Явления природы, ночь и день, всё служит, чтобы утолять её любовный голод. Даже воздух, который она вдыхает с жадностью, кажется ей насыщенным кровью того, кого она любит. А солнце, этот шар светящегося жара, напоминая ей о её происхождении, заставляет струиться в её жилах огонь негасимый.»

«Мадмуазель Италия». Дюга очарован девочкой-музыкантом, которую он повстречал на улице. Он начинает выдумывать её прошлое, пророчит ей нищенское будущее и сам же восхищён своей способностью грезить, глядя на свою вдохновительницу:

«И будь благословенна та юная жительница очарованной страны, будь благословенна она, способная привнесть в тусклые будни канадской жизни дурманящие видения солнца и вызвать к жизни дремлющие до поры звуки музыки! Сестра Грациелла, ты воскрешаешь во мне видение террас Позилиппа, Соренты, где жизнь казалась столь прекрасной!»

«Плюшевый мишка в пижамке цвета хаки». В этом рассказе Дюга особенно циничен, едок. Этому рассказу предпослан надзаголовок «душ антимилитаристский». Не трудно догадаться, что Дюга, увидев медвежонка в военной форме, возмутился до глубины души и восстал против всех, кому близка война: против политиков, торговцев, священников.

«Это означает не то же самое для других животных, называющих себя разумными, ставших хозяевами земли. А чтобы лучше проиллюстрировать свою мысль, я готов поклясться перед всеми богами, что наши империалисты располагают для своей торговли пушечным мясом, своей торговли всем и вся, и Евангелием и прочими святыми книгами, и что для них любое другое животное будет низшим, значительно низшим.»

Если обобщать, то можно сказать, что Дюга восстаёт против любой человеческой глупости, против людского идиотизма.

«Поражение весны» говорит о ликовании природы, о весеннем солнце, о том, как всё оживает... ради чего?

«Ложь, величайшая ложь! Эта весна согревает сердца пустые, души, в которых больше нет надежды. На вспаханных войной полях, орошённых кровью, вытоптанных конскими копытами, возможна одна лишь жатва: скошенное поколение молодых людей, моих братьев, желавших понять и понять не сумевших, потому что их уничтожила смерть, хотя они умирать не хотели.»

В рассказе «Ноктюрн» автора преследует мысль о самоубийстве и ему надо выговориться, всё сказать без утайки, выложить всё, как на духу, чтобы не наложить на себя руки.  И это - единственный способ избавиться от этого наваждения.

Рассказ «Обращение к умершей», как говорит о том название, посвящён рассуждениям молодого человека о том, как ему избавиться от «ежедневной смерти» в воспоминаниях. Его возлюбленная умерла, но память о ней будоражит воображение юноши:

«Видения окружают меня, стоят возле моего стола. Они берут меня за руку, они обнимают меня и это смертное объятье, как прощание, когда душа покидает тело, когда жизнь уходит, а ты этого не понимаешь. И среди круговорота видений есть одно – святой образ женщины за лёгкой вуалью, сквозь которую пытается проникнуть твой горящий взор, исполненный отчаяния; она целомудренна и скромна даже в смерти, она пытается скрыть свои раны. Её образ хранит её земные черты, но сама она уже далеко. В своём райском небытие она не примерила на себя идеальные формы, которые так часто присущи нашим видениям, что стали общим местом. Нет, она предстаёт, как если бы во плоти. И я люблю её такой, потому что именно такой я её помню, подобной мне, человечной, так, что я могу думать, что она ещё жива.»

«Пустые жалобы о вернувшемся прошлом»

«Есть жалобы, которые ты отпускаешь бродить по дорогам, жалобы, которые никто никогда не должен бы слышать, от которых возликовало бы жестокое сердце.

А ты их отпустил, эти жалобы, ночным шёпотом, ты не удержал их: семена, развеяные по ветру, которые не узнают своих причин, слово, которое скрепило бы их, слово, подобное склепу, которое сохранило бы и сохранилось само. Но твои жалобы все потеряны, все – в ночи, все – до единой.»

И последний текст из этого сборника «Прощание с Психеей». Если Психея – это символ мечты, сна, своего рода воображаемое кино, то в этом рассказе автор отказывается от своих мечтаний. Мне хотелось бы перевести эту небольшую поэму в прозе целиком.

«Прощай, Психея!

Я расстаюсь с тобой.  И теперь ты для меня почти чужая. Как если бы живой труп. Ты теперь, как если бы тебя никогда и не было. Теперь, без меня, твоя жизнь станет тяжкой ношей, некому будет выслушивать твои жалобы, никто не откликнется на твои упрёки, никто не станет потакать твоим прихотям, сочувствовать твоим воспоминаниям.

Я ухожу, Психея, в иную жизнь. Да и тебе довольно унижений, быть связанной с кинематографом. Я мог бы наградить тебя одиночеством, чтоб ты могла хитрить с собой, разыгрывая безутешность. Но я решил привести тебя в это место паломничества толп, уничтожить тебя, выставив на всеобщее обозрение.

Прощай, Психея!

Я собрал для тебя в сноп света орудиями твоих пыток завядшие розы, угасшие чувства, всю жатву распятых желаний, неутолённых жажд. Возьми их.

Однажды, скоро, хозяин кинематографа явится, чтобы объявить всем о твоей смерти. Испей же горчайший настой моей жестокости: это твоя цикута! И умри, в последний раз вслушиваясь в стенания твоих ран.

Умри же, Психея, умри верной себе, храня свою правду. Я сохраню память о твоих тусклых глазах, в которых замерло, как в кадре, море.

Я всегда буду усмехаться, вспоминая горячку твоих жил, твоё добро, которое так скоро стало твоим смятением.

Но пока не правратилась твоя добродетель в зыбкое воспоминание, я прижму тебя к груди, моя ослеплённая нищенка; ты мертва своей жизнью, но ещё вздрагиваешь, осуждённая зравым смыслом на жертвоприношение и смерть.

Прощай же, моя трагичнейшая Психея!

Проблема сборника Марселя Дюга «Психея в кино» в том, что его трудно отнести к какому-либо жанру.  Это поэтическая проза или стихотворения в прозе, поэтические эссе, басни, рассказы? Отчасти всё это и что-то ещё. Этой книге не дано устареть, если не брать в расчёт некоторые реалии, которые ушли в прошлое... поэтому нет ничего удивительного в том, что относительно недавно этот сборник был переиздан дважды. Дюга ироничен, его взгляд на человечество можно было бы назвать трагическим, но, как мне кажется, абсолютно современным. 

Когда Марселю Дюга стукнуло 60 лет, он решил издать ещё один сборник текстов, иначе не скажешь. Назывался он говоряще, Paroles en liberté, что можно перевести и как «Свободная речь», и как «Речь освобождённая», т.е. «на свободе», но общий смысл названия ясен: Дюга всегда был несколько в стороне от всех течений и, хотя он славил экзотизм, как критик он отдавал должное и почвенничеству. Сам же он пытался быть «над схваткой».

Высказаться однозначно по поводу этого сборника довольно трудно. Можно было бы обозначить собранные им тексты как импрессионистские, или  абстрактные, но так или иначе приходится прибегать к художническим вокабулам. Столь же трудно сказать, о чём эти тексты. Поэтому приходится говорить об истории их создания. Многие из этих стихотворений в прозе, а порой и целых поэм, были уже опубликованы прежде. Сам Дюга говорит об этом там: «Слабость, присущая многим и легко извинительная, вернуться к творениям своей юности...»

Вот, например, первый текст, озаглавленный «Опьянение». Идёт ли речь об опьянении? Отчасти – да. Но только отчасти. И не это главное. Ведущим, как мне кажется, является то, что автор способен воображать нечто и капризы его воображения способны увести его довольно далеко:

«Опьянение овладевает тобою и ты идёшь, пошатываясь, среди сонмища звуков, запахов, каких-то придушенных слов любви. Кто объяснит фантазии, роскошные пиры, возникающие в воображении и бесследно исчезающие миры! Ты – король во дворце, который вдруг обрушивается на твою голову, ты – творец форм, которым не дано родиться на свет, творец той нимфы, которая, как вещь, замкнутая в себе, вдруг самоуничтожается, стоит только упасть звезде, и вот – одна лишь ничтожная и бессмысленная черта и ничего больше!»

Понятно, что это погружение в воображение не всегда по-райски радостно, особенно ночами, когда мучает бессонница, когда трудно удержать поток безрадостных мыслей:

«Какая ночь! Создающая статую из всех страданий и мучений тела, из миражей чувств, из уверенности, что созданное будет пугать и морочить молчанием, в котором утренний стон птиц исчезнет вместе с клубами колокольного звона.»

Как усмирить предутреннюю тревогу, если

«Моя былая нежность, до всех потрясений, стучится в двери. Я открываю ей двери и вот она, как бывшая любовница, кладёт мне ладони на лоб, прижимает к себе и баюкает, точно дитя, чьё сердце разрывалось от плача, но вот успокаивается, утишается, стихает.»

И это только начальное стихотворение. Оно открывает книгу, в которой пять частей, разновеликих и разноценных. Меня привлекла третья часть «Апарт», т.е. реплики произносимые вне диалога, часто – монолог в сторону, вне контекста. В этой части Дюга возвращается мыслью к своим друзьям-экзотистам Делайе, Морэн, Шопэн, к неведомой Жанне Нугье, к той итальянке-музыканше, которая фигурировала в сборнике «Психея в кино» и к своей бывшей возлюбленной.

Интересна также четвёртая часть, посвящённая Канаде. В ней Дюга использует фольклёрные песни, которые известны любому, кто говорит на французском или кто хотя бы изучал этот язык в канадских языковых школах. Интересно его переложение этих песен. Образ Канады у Дюга сливается с собирательным образом женщины, любовь к которой становится любовью к отчизне.

В истории квебекской литературы Дюга занимает не самое видное место, но это был талантливый писатель, модернист с задатками сюрреалиста, который ни в чём не изменил себе, своим убеждениям. Будучи литературным критиком он пытался примирить экзотизм и почвенничество, но Дюга поэту, увы, не хватало материальности, и поэтому его творчество кажется излишне умозрительным. Но, кто мы такие, чтобы судить поэта?

---

[1] Буквально можно было бы перевести «ткань, материя страны»

Антологии квебекской литературы - 47 - Лионель Гру

Лионель Гру

(1878-1967)

Если говорить о Лионеле Гру, то надо говорить сразу о трёх периодах в литературе Квебека, потому что этот человек был творчески активен более шестидесяти лет. И когда я говорю о творческой активности – это не пустые слова. Один только перечень его работ занял бы несколько страниц, ведь он был не только литератором, но и историком, по величине сравнимым с Франсуа Кзавье Гарно. А ещё он был преподавателем и не просто преподавателем, а создателем учебников. Надо сказать, что созданию учебника предшествует огромная работа по осмыслению материала, по переработке уже имеющегося, по написанию научных статей, статей полемических.  Не стоит забывать, что Лионель Гру был ещё и политическим деятелем, выступал на конференциях, был создателем политических и социальных движений...

А начинал он, как простой священник. В двадцать пять лет он получил сан и начал преподавать. В начале двадцатого века священники часто становились учителями. Он преподавал реторику и литературу в колледже Валейфилд, где создал первую тогда католическую ассоциацию франко-канадской молодёжи (1904).

В 1906 году он изучает философию и теологию в унивеситете Минервы в Риме. Затем изучает литературу во Фрибургском университете (Швейцария, 1909). Доктор философии(1907), доктор теологии (1908), он возвращается в Квебек и преподаёт литературу и французский язык. С 1915 по 1920 годы он преподаёт историю на Высших Коммерческих курсах. Именно он основал кафедру истории Канады в Лавальском университете в Монреале и заведовал ею до 1949 года.

Его привлекает история Акадии и в 1918 году он совершает путешествие в Новый Брунсвик вместе с будущим кардиналом и архиепископом Квебека отцом Родригом Вильнёвым. Через четырнадцать лет Гру под псевдонимом опубликует роман «На мысу Бломидон»(1932), который был посвящён поворотному моменту в истории Акадии – завоевание страны англичанами и депортация населения в Луизиану – получившему название «Великое Потрясение».

В 1917 году Лионель Гру – член Лиги защиты прав франкоязычного населения Канады, в 1918 его избирают членом Королевского общества в Канаде.

Он – директор журнала «Французское Дело» с 1920 по 1928 годы.

А дальше – большой почёт и уважение, много медалей и прочий отличий, званий почётного профессора многих университетов, его приглашают выступить на всевозможные темы перед самой разнообразной аудиторией.

В 1946 году он основывает Институт истории французской Америки, на год отправляется в Манитобу, в 1947 Гру создаёт «Журнал истории французской Америки».

В 1949 году он участвует в цикле радиопередач об истории Канады с момента её открытия Жаком Картье.

В 1950 году Гру отправляется в Рим с ходатайством причислить к лику святых Маргарит Буржуа.

В 1952 году его награждают премией Общества Сен-Жан-Батист (Иоанна Крестителя).

Список этот можно было бы продолжить, ведь Гру оставался активен до самой своей смерти, до своих восьмидесяти девяти лет, но и так понятно, что фигура Лионеля Гру настолько значима, что без неё просто немыслимо представить себе  историю Квебека и историю литературы Квебека.

Франсуа Кзавье Гарно называют писателем, потому что его «История Канады» написана вдохновенно и красочно. То же можно сказать и о трудах Лионеля Гру об истории Канады.

Он преподавал историю и материалы его лекций были опубликованы. Самые примечательные из них – «Рождение расы»(1919), «После Завоевания»(1920). В этих книгах он изучает переход от французской системы правления к английскому режиму и то, что принесла эта перемена франко-канадцам.

Преподавая литературу и французский в 1930 годах, он публикует в двух томах синтез множества монографий на эту тему: «Преподавание французского в Канаде»(1931-1932).

Он выступает перед аудиториями и в газетах и вот: три сборника статей и докладов «Наш учитель – прошлое» (1936, 1937, 1944).

Его главный труд – четырёхтомная «История французской Канады» (1950-1952) – лучшее из того, что он создал.

Забудем все прочие заслуги Лионеля Гру, чтобы сосредоточиться на его литературных достижениях. 

В своих литературных произведениях он использует весь арсенал литературных средств, известных со времён классицизма. Он, конечно, несколько назидателен, я бы даже сказал, излишне назидателен, но ведь он был священником, проповедником одной доктрины, а это многое объясняет.

Начнём с первого его почвеннического сборника стихов и рассказов «С миру по нитке» (1916), воспевающего франко-канадскую традицию. Этот сборник имел грандиозный успех, хотя был всего лишь собранием ранних воспоминаний. Почти все рассказы связаны с рангом Сен-Мишель де Водрёй, где автор провёл своё детство. Его отец Леон был крестьянином, мать Филомена-Саломе Пилон была того же сословия. Жили они скромно, но смогли дать сыну хорошее образование.

Гру много говорит о своих предках, дедах по отцовской и материнской линии, меньше об отце, ещё меньше о матери и только упоминает о братьях и сёстрах. Подобно Аджютору Ривару в сборнике «У нас» (1914), Лионель Гру использует множество старинных слов, оживляя архаизмы, слов канадского происхождения. Рассказывая о своём, Гру рисует мир уходящий, мир ещё не затронутый индустриальной революцией.

О чём же именно стихи и рассказы Гру? В поэме «Урок клёнов», которой открывается сборник,  говорится о величественных клёнах, что не удивительно. В этой поэме собраны воедино три элемента почвенничества: во-первых – отцовское наследие и сыновняя связь с прошлым, во-вторых – земля-кормилица и в третьих – колокольня, оберегающая и указующая путь в будущее. В этом смысле стихотворение можно считать программным. С точки зрения современного читателя – это стихотворение просто занудное, длинное и поучительное. Впрочем, других стихов в сборнике нет.

Рассказ «Прощание с Седой» необыкновенно трогательный. Двадцать шесть лет назад на родительской ферме родилась эта кобыла. Она стала уже членом семьи, участвуя во всех крещеньях, в работе на ферме; она отвозила детишек в школу, а юношей на свидания. Но вот состарилась и уже больше не могла работать. Отец решил, что её надо продать. Мы узнаём кое-что о жизни Седой, но кульминацией всего – душераздирающее прощание кобылы с её хозяевами утром того дня, когда её продали.

«Я мог бы часами говорить о достоинствах этой беспримерной кобылы. Дети, отец и мать, все думали о ней и молчали во время ужина. Наутро, рано приехала телега, скрипя всеми четырьмя колёсами, грязный и шаткий балаган, какие бывают только у цыган. В неё была впряжена кляча хуже скелета. С телеги слез человечек с лицом Авраама, одетый самым нелепым образом, дрянной старьёвщик. Отец пошёл за Седой в конюшню. Купщик стал щупать её бока, посмотрел на зубы и заметил тоном, оскорбившим нас всех: «Не молоденькая». Отец сказал только: «Стара, да сердце у неё на месте, голуба!»

Что касается нас, то мы во все глаза глядели на лошадь купщика, такая она дохлая да тощая, что её рёбра видны были бы за версту. Думая, что такая же судьба возможно ожидает и нашу старенькую Седую, мы готовы были разрыдаться. Купщик сунул руку в карман и вытащил вместе с обрывками верёвок и ржавыми гвоздями рулон купюр, грязных от табачной крошки. Одну за другой он неторопливо кидал купюры в руку отца с таким видом, будто швырял деньги на ветер. Подлец! Подумать только, что он купил нашу Седую за тридцать... чуть не сказалось серебрянников. Всего тридцать долларов, вот так-то, друзья! Задаром!

Потом купщик накинул верёвку на шею Седой и привязал её позади своего балагана. В этот момент мы подошли к Седой, чтобы погладить её в последний раз: «Прощай, Седая!». И Седую увели...

На повороте за садом, где наш ранг вливался в королевскую дорогу, бедная животинка вдруг осознала, что видела нас в последний раз. Она повернула к дому, к своим бывшим хозяевам, к конюшне, к той земле, которую вспахивала столько лет, и жалобно заржала. Мать ушла в дом. А мы остались, остались посмотреть, как уходила Седая. Она ещё несколько раз оборачивалась и жаловалась своим ржанием. Она прошла мимо дома Ландри, потом мимо дома Кампо, потом мимо участка Бушаров. Её уже почти не было видно за балаганом купщика, только по временам в просветы между деревьями вдоль дороги. Когда за четвёртым наделом она должна была исчезнуть из вида совсем, там дорога поворачивала и начинался лес Буало, мы увидели, как она последний раз повернула к нам голову, и ветер донёс до нас её ржание, долгое, жалобное, раздирающее душу, прощальное ржание. Кто-то из детей, уже не помню кто, заплакал. «Бедная Седая!» - сказал старший. «Бедная старушка!» - сказал отец, - «И ещё держится, в её-то годы!»

Другой рассказ – «Урок патриотизма» - тоже достоин хрестоматии для детей и подростков. В нём говорится о сельской школе, об учительнице, которая организовала праздник французского языка. На празднике дети читают тексты, рассказывают стихи, поют, а в конце выступает инспектор с патриотической речью, лейтмотивом которой является опять же французский язык. Собирают деньги на новую школу. Каждый даёт сколько может. Все взволнованы, а старик Ландри просто потрясён и, хотя слыл в деревне за скопидома, пожертвовал золотую монету. Я читал этот рассказ в одном из местных учебников французского. Можете себе представить, какими были вопросы к тексту.

«Былые времена» повествует о старике и старухе, которые живут совсем одни в восьми милях от деревни. Рассказчик доказывает своему другу-горожанину, что жить по-страринке не так уж плохо. Мы открываем для себя заповедное место, старый дом и его быт, говор стариков, их вера (истинно католическая) и уважение, граничащее с преклонением, по отношению к прошлому.

Рассказ «Старый крест в Буа-Вер» говорит о том, как деревенские решили было поставить дорожный крест недалеко от дома деда рассказчика, но потом перерешили под давлением одного завистника. Ну и пусть. Дед тогда в одиночку поставил крест. Место было удобное и поэтому именно у этого креста останавливались люди, чтобы передохнуть и обратиться с молитвой к Господу.

Остальные пять рассказов написаны примерно в том же духе. Современный читатель будет удивлён узнать, что этот сборник имел потрясающий успех и был многожды переиздан. Понятно, что он был во всех библиотеках, во всех школах и в очень многих домашних библиотечках. Не будем забывать, что Лионель Гру был прежде всего священником, представителем церкви, и церковь для него была точкой отсчёта.

Нам тепершним его жизнь может показаться более чем размеренной. Мы и представить себе не можем, чего стоило юноше Гру отказаться от светской жизни, от семьи, от самой возможности семьи. Сколь глубоко должен он был проникнуться идеей Христа, чтобы сублимировать свои потребности в науках и творчестве. Меня, например, удивляет, почему два своих романа, которые с уверенностью можно назвать программными, «Зов расы» и «На мысу Бломидон», Лионель Гру опубликовал под псевдонимом Алоние де Летр[1]? Мы поговорим только о первом из них, более известном и скандальном.

Итак, в 1922 году вышел роман Алоние де Летр «Зов расы». В нём  Жюль де Лантаньяк отказался от своих французских корней, женившись на англо-канадке, англиканке, обращённой в католицизм. От неё у де Лантаньяка четверо детей. Они живут в Оттаве. Он стал адвокатом на службе у крупных английских предпринимателей. Его семья вжилась в англо-канадское общество и всё шло своим чередом, пока с Жюлем не приключился «личный кризис» или «кризис личности», который мы теперь называем «кризисом средних лет».  В 43 года Жюль услышал «зов расы». Надо заметить, что действие происходит сразу после принятия семнадцатой резолюции в Онтарио, запретившей использование французского языка в онтарийских школах.

Лантаньяк стал встречаться с отцом Фабьеном, который заставил его вернуться в лоно французской культуры. Для Лантаньяка это – возврат к истокам. Гру так говорит об этом: «Он возобновил общение с французскими порядками, их ясностью и духовной оригинальностью, которые очаровали его».

Оставаясь под влиянием отца Фабьена, он решает возобновить отношения со своей семьёй в Сен-Мишель де Водрёй. Он отправляется в родную деревню, чтобы повидаться с родственниками, которых не видел вот уже двадцать три года(!), и взглянуть на родительскую ферму. Выясняется, что его отец и мать умерли, но его встретили с распростёртыми объятьями, несмотря на его «измену». Он замечает перемены, произошедшие в деревне. «Зов расы» оказывается так силён, что он клянётся вернуть своим детям их франко-канадское происхождение.

Вернувшись домой, он ни слова не сказал об этой клятве своей супруге Мод Флетчер, которая (мне приходится напомнить и уточнить) отказалось от своей англиканской веры и перешла в католичество в обмен на согласие Лантаньяка жить среди англо-канадцев. Он, будучи католиком, обещал ей вечную преданность как муж и отец её детей. И вот он пытается сделать своих детей франко-канадцами. Двое откликаются и соглашаются с ним, но двое отказываются и берут сторону матери.

Выясняется, что супругов всегда разделяли этнические противоречия, что они никогда не были единым целым.

Их развод происходил в два этапа. Для начала Лантаньяк решил стать независимым депутатом в округе Руссель[2], чего он добивается без особых политических разногласий (если не считать противодействия клана Флетчер). Он работает со всей серьёзностью, изучает проблемы округа и скоро добивается признания в парламенте. Тем самым он отдаляется от англо-канадского общества, что возмущает Мод и её родственников. Второй этап начинается 11 мая 1916 года: федеральный парламент должен высказаться по поводу требования Эрнеста Лапуанта пересмотреть резолюцию относительно французских школ в Онтарио. Лантаньяк специализируется на этом вопросе и все ждут, что он выскажется. Но оппозиция требует, чтобы он промолчал. На него оказывают давление. С одной стороны – ему предлагают пост сенатора, с другой – угрожают, что он потеряет свой доход как адвокат англо-канадских компаний (что и случается), а жена угрожает ему разводом. Таким образом Лантаньяк оказывается перед выбором: национальный долг или долг перед семьёй. Он пытается спасти семью, даже если отец Фабьен напоминает ему о его национальном долге. Во время дебатов в парламенте, в последнюю минуту, не в силах больше сдерживаться, он произносит пламенную речь в защиту французского элемента, языка в первую очередь, в Онтарию.

Его жена и двое детей покидают его, дочь, та, что предана отцу, уходит в монастырь и становится монахиней, а старший сын, который принимает имя Андре де Лантаньяк, после долгих скитаний возвращается в Монреаль и продолжает дело отца.

Вот я и задаюсь этим вопросом: почему роман «Зов расы» был опубликован под псевдонимом. Он вызвал бурную реакцию в своё время. Роман этот был провокативным донельзя. Может быть поэтому Гру спрятался за псевдонимом? На тему этого романа было написано множество диссертаций. И многие из них противоречат одна другой. Мне приходится быть осторожным в своих высказываниях, чтобы меня самого не причислили к тем, кто у меня не вызывает доверия.

Так вот,... слово «раса» употребляется Лионелем Гру может быть слишком часто, что настораживает современного читателя, знакомого с расовыми проблемами. Но в 20-х годах двадцатого века слово это имело несколько отличное значение. Им пользовались все, чтобы обозначить такие понятия как «народ», «этнос», оно обозначало «культурное сообщество». В романе Лионель Гру даёт ему такое определение: «Было время, когда я размышлял над определением этого слова, которое я нашёл в одном из моих любимых произведений. «Раса» - это длительное, испытанное временем равновесие моральных качеств и физических привычек, которое может быть нарушено привнесением инородных элементов.»

Тут я тоже задумался, что такое эти самые «физические привычки»? Образ действия? Понятно, что Гру играет с понятием трудным для восприятия и порой переходит незримую грань дозволенного. Порой он даёт понять, что есть более высокие расы, в их числе французская и английская, как говорит главный герой своей жене:

- Зачем вы говорите мне о высшей или низшей расе? Я охотно верю, что ваша раса высшая. Но я столь же убеждён, что и моя раса высшая; вопрос только в том, как мы в это верим? И больше ничего.

Он говорит, что английская раса выше во всём, что касается материального, но французская раса духовней; это было уже тогда общим местом во франко-канадской литературе и в политических передрягах, которые длятся до сих пор.

Ещё Гру говорит о «смешении кровей» в контексте «нации, которая борется за своё освобождение, а её предают представители высших сословий.» Гру говорит, что они, высшие сословия, «соглашаются на смешанные браки, соглашаются на смешение кровей, но это – их безумие, их конец.» Здесь он явно перегибает палку, но ещё наглядней это видно в том, как этот квебекский Гюстав Лё Бон[3], этот спонтанный френолог рассуждает о психологии рас, которая отражается на всём, включая физиономии представителей соответствующих рас:

«Лантиньяк не слишком вникал в то, чему учили его сыновей и дочерей. О своих детях он знал в общих чертах, какой у каждого из них характер, какой темперамент, но он совсем не знал, чем они дышат. Они были успешны в учёбе и этого ему хватало, он не волновался об их умственных способностях. А теперь вдруг он обнаружил у двоих из них какую-то болезненную неуверенность, какой-то разлад в мыслях, нестройность в их личностных качествах: своего рода бессилие следовать до конца за логическим построением, собрать воедино, сопоставить разрозненные впечатления, сколько-нибудь сложные идеи вокруг одного центрального стержня. Как если бы в каждом из них было две души, два сражающихся друг с другом духа, и то один брал верх, то другой. Самым странным было то, что этот умственный дуализм проявлялся больше у Вильяма и Нелли, у которых наследственные черты расы Флетчеров были осовенно хорошо видны. Вирджиния и Волфред более походили на представителей французской расы: более тонкие черты лица и цвет кожи чуть более тёмный, как у всех Лантаньяков, физически гармонично сложенные. А старшая из дочерей и младший сын своей светлой шевелюрой, более вытянутые, долговязые почти полностью воспроизводили свою мать.

- Ещё одно доказательство, что внутренняя жизнь, жизнь духа формирует телесную оболочку,- говорил себе несчастный отец.

Тогда уже, как припомнилось Лантаньяку, открытие этой умственной особенности его детей повергло его в смятение. Невольно пришло на ум высказывание Барреса[4]: «Кровь расы остаётся неизменной на протяжении веков»! Бедняга так и этак вертел эти слова, предаваясь унылым размышлениям:

- Таким образом, нет ничего удивительного в том, что происходит умственное раздвоение, психологическая неразбериха у людей смешаной расы!

Припомнились ему и ужасные слова отца Фабьена, сказанные в тот день, когда они обсуждали проблемы смешаных браков.

- Как знать, - сказал тогда отец Фабьен с откровенностью может быть черезчур резкой, - как знать, не была ли та распущенность французской знати следствием смешения рас, на которую шли с такой лёгкостью, которого порой желали и искали! Психологу было бы очень интересно понаблюдать за поведением их потомства. Не кажется ли вам, мой друг, что в прошлом этих благородных семейств было что-то безумно анархическое, какой-то надрыв? Как вы можете объяснить те порывы, ту отчаянную разнузданность, с которой отпрыски благородных семей предавались разгулу, бесчестию, что приводило их к разорению?

В тот день Лантаньяк, потрясённый напором святого отца, неоспоримой верностью его слов, не нашёлся, что сказать. Кроме того отец Фабьен сунул в карман Лантаньяка книжечку и сказал:

- Вы знаете, что я не всё приемлю из того, что утверждает доктор Лё Бон. Но, когда у вас будет свободная минутка, прочитайте внимательно, я прошу вас, те страницы, где я завернул уголок. Мне кажется, что в первый раз этот доктор сказал что-то очень верное. Хотя его заслуга только в том, что он обобщил новейшие достижения этнологии.

Ему захотелось перечитать страницы, на которые указал ему отец Фабьен и которые тогда заствили его горько задуматься, перечитать их теперь, когда его собственные наблюдения открыли ему столь тягостную истину. И вот вечером Лантаньяк взял в своей библиотеке небольшой томик доктора Гюстава Лё Бона «Психология народов»[5]. На страницах 59, 60 и 61 он прочитал то, что было подчёркнуто красным карандашом: 

«Скрещивания могут быть элементом прогресса только  среди высших рас,достаточно близких друг к другу, таковы англичане и немцы Америки. Но они составляют  всегда  элемент вырождения, когда эти расы, будучи даже высшими, слишком  различаются между собой.»

«Скрещивать два народа - значит изменять одномоментно как его физический, так

и  душевный  склад... Таким  образом  созданные  признаки остаются в  начале неустойчивыми  и слабыми.  Нужны  всегда  продолжительные  наследственные  накопления,  чтобы закрепить   их.   Первое  действие  скрещиваний   между   различными  расами заключается  в том, что  они уничтожают  душу этих рас, т.е. ту совокупность общих идей и чувств, которые составляют силу народов и без  которых не могут существовать  ни  нация, ни  отечество... Все  народы,  достигшие  высокой  ступени цивилизации,старательно избегали смешения с иностранцами и поступали так вполне  обоснованно.»

Знакомясь с тем или иным автором, я часто рассказываю поразившие меня факты его биографии жене, друзьям и знакомым. Так я поделился с женой своим открытием, что Лионель Гру, оказывается, приветствовал Муссолини, потому что тот сумел внушить итальянскому народу гордость за его принадлежность древнейшей цивилизации, за то, что он является высшей расой. Жена тут же сказала, что для неё Лионель Гру умер и как историк, и как писатель. Я не был бы столь категоричен. Ведь когда Гру заявлял, что квебекский народ обретёт своё государство, он совсем не думал о сепаратизме. Гру был федералист, но его слова были подхвачены либеральной партией Жана Лёсажа, а затем и тогда же образованной квебекской партией с Рене Левеком во главе (журналистом и бывшем министром природных рессурсов в правительстве Лёсажа). Гру верил, что народ Квебека пребудет народом церкви, народом традиции и нет ничего удивительного в том, что пик признания Лионеля Гру приходится на время правления Мориса Дюплесси. Кстати сказать, идея автономии Квебека возникла именно в период «Великой Тьмы» и поддерживалась она крестьянскими массами, в большинстве своём малограмотными.

В этом смысле показательной можно считать тоненькую книжку Лионеля Гру «У наших дедов» (1920). Главной идеей этой книжки, на мой взгляд, было утверждение, что «за сто пятьдесят лет французкого режима в Канаде тип француза нисколько не обмельчал и даже не сильно изменился». Ему хотелось показать «живописность этой расы, особенности её веры и обычаев, семейный уклад и сплочённость общины вокруг церкви.»

 Книжка эта в двух частях. Первая говорит о семейном укладе. В ней есть три раздела: многочисленность семьи (её богатство – минимум 12 детей), семейное хозяйство, когда все работают на земле, все заняты одним делом, все помогают друг другу, своего рода «семейный трудовой кооператив» (кстати, это было написано в самом начале кооперативного движения в Квебеке – касса взаимопомощи Дежардэна возникла в 1900 году, движение, которое было одобрено католической церковью и распространено на другие формы кооперации). И тут же – народные песни, обряды, привычка курить трубку, праздники урожая, хлебосольство и радушие.

Другой раздел – военный, партизанский, с воспеванием народных героев, таких как Доллар дез Ормо или Мадлэн де Вершэр, чей героизм озаряет славой и всех прочих.

И, разумеется – верность церкви: «Сильный народ, способный выстоять, становится таковым не только благодаря материальному... (...) Мощь и бессмертие народа – в согласии его жизни с установками церкви, в его мыслях, обращённых к Богу».

Вторая часть посвящена жизни прихода, который «у наших дедов был чем-то вроде большой семьи». Гру упоминает о том старом солдате, который показывал генералу Монкальму 220 своих потомков, живущих в четырёх соседских приходах. Гру идилически описывает феодальный уклад жизни квебекцев, без антагонизмов с сеньором, который для многих становился крёстным отцом. «Церковь управляет всем в приходе», а кюре – «единственный пастырь, который способен сплотить семейные хозяйства». Прихожанин любит свою церковь ещё и как центр обещственной жизни, ведь здесь зачитывались указы губернаторов и интендантов, здесь объяснялись причины и следствия этих указов, и всё это – в рамках мессы.

В заключении Гру призывает всех обрести «образ прошлого и услышать зов старинных колоколен».

Вне сомнения, что в этой книге Гру выступает как идеалист, особенно, когда речь заходит о роли церкви. Другие историки описывают квебекский народ иначе; он далеко не такой покорный слову церкви и уж совсем не святой! Всё описывается так, как если бы в то время не было вокруг индейцев, как если бы они никак не влияли на умонастроения первых поселенцев. Похоже, что Гру переносил своё восприятие Квебека конца 19 века на историю Новой Франции.

Так или иначе, а без Лионеля Гру невозможно представить себе историю Квебека и в том числе историю его литературы. Амен.

---

[1] Это имя одного из соратников Адама Доллар дез Ормо, национального героя Новой Франции (1635-1660), прославившегося в битве с ирокезами, в которой он трагически погиб. Лионель Гру посвятил ему много лет своей жизни и в 1919 году выступил с конференцией «Если бы Доллар вернулся...», в 1932 году издал книгу «Дело дез Ормо: правдивость первоисточников, величие замысла и величие результатов», а в 1960 году, к трёхсотлетию смерти юного героя, «Дез Ормо – миф?»

[2] На востоке Онтарио, где живёт большинство франко-онтарийцей.

[3] Французский психолог, антрополог, социолог и историк (1841-1931), работавший над концептом «раса». В Википедии есть замечание, что книга Лё Бона «Психология народов и масс» была настольной книгой В.И. Ленина.

[4] Морис Баррес (1862-1923) французский националист, писатель, общественный деятель

[5] Так в русском переводе называется книга Лё Бона, посвящённая расовой теории. Её полное название «Психологические законы эволюции народов»(1894)